Эль Греко

[ostblockster]

Техника живописи

Эль Греко учился в мастерской Тициана, но, однако, техника его живописи существенно отличается от техники его учителя. Для работ Эль Греко характерны быстрота и экспрессивность исполнения, которые приближают их к современной живописи.
Большинство его произведений исполнены следующим образом: линии рисунка наносились на поверхность белого клеевого грунта, который затем покрывался имприматурой коричневого цвета — жжёной умброй. Краска наносилась так, чтобы белый грунт частично просвечивал через неё. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, и полутона при этом приобретали удивительный, характерный для Эль Греко серый перламутровый тон, которого невозможно добиться простым смешением красок на палитре. В тенях коричневая подготовка часто оставалась совершенно нетронутой.
Поверх этого подмалёвка уже наносился красочный слой, как правило, очень тонкий. Местами он состоит практически из одних лессировок, которые лишь слегка прикрывают белый грунт и имприматуру. К примеру, на эрмитажном полотне «Апостолы Пётр и Павел» голова Петра написана одними лессировками без белил, благодаря чему её изображение даже не фиксируется на рентгенограмме.
Важную роль в технике живописи Эль Греко играет крупнозернистый холст, который активно формирует фактуру живописной поверхности.
Колорит картин Эль Греко чрезвычайно богат и насыщен — на красочной поверхности вспыхивают оранжевые, красные, розовые мазки различных оттенков; переливаются и мерцают оливковые, жёлтые, зелёные и фиолетовые одежды, выполненные лессировками. Благодаря таланту художника всё это соединяется в единой цветовой гармонии.[/FONT]

Вид Толедо


Под угрюмым грозовым небом на возвышенности, покрытой лугами и лесами, изображён испанский город Толедо, показанный с севера. На переднем плане виден мост Алькантара через реку Тахо. Над городом возвышается королевский дворец Алькасар (с ещё не надстроенными башнями) и Толедский собор. На левом берегу — замок Сан Сервандо. Акцентирован контраст между небом и земной твердью. Вид на город дан снизу, что позволило автору высоко поднять линию горизонта и усилить вытягивание пропорций. Использован фантасмагорический свет.

Сравнение современной фотографии с картиной позволяет заметить внесенные художником пространственные искривления — в частности, в реальности не видна высокая колокольня Толедского собора. Но Эль Греко выдвинул её из-за Алькасара и написал так, как если бы смотрел на неё с восточной стороны города. Хотя на левом берегу правдоподобно изображен замок Сан Сервандо, но здание, написанное ниже его на склоне, — вымысел художника.
«Вид Толедо» относится к позднему периоду творчества художника. Картина, написанная в маньеристской, или даже уже барочной манере, отличается свободным обращением с натурой — местоположение некоторых зданий на полотне отличается от их размещения в реальности.

Угрожающий вид грозового неба является типичным для творчества Эль Греко. Грозовое небо встречается на многочисленных изображениях святых, написанных художником («Лаокоон», «Пятая печать Апокалипсиса», «Святой Мартин», «Святой Доминик»). «Вид Толедо» является единственным сохранившимся «чистым» пейзажем Эль Грек

«Вид Толедо» стал одним из первых пейзажей в европейском искусстве. Вместе со «Звёздной ночью» ван Гога, несколькими пейзажами Уильяма Тёрнера он входит в число самых известных изображений неба в истории европейской живописи.



Вид Толедо, 1596—1600
Vista de Toledo
Холст, масло. 47,75 × 42,75 см
Музей Метрополитен, Нью-Йорк

[ostblockster]

Портрет монаха Ортенсио Парависино
Картина испанского живописца Эль Греко «Портрет монаха Ортенсио Парависино». Размер картины 112 x 86 см, холст, масло. Между образами святых Эль Греко и его портретными работами не всегда имеется резкая принципиальная грань. И в портрете художник путем субъективного заострения определенных черт характера, то страстно порывистого, то более углубленно созерцательного, стремился раскрыть одухотворенный внутренний мир человеческой личности. Однако если трактовка образов святых, каждый из которых чаще всего воплощает один из этих типов характера, отличается известной одноплановостью, то в портрете она обогащается тонкими и сложными нюансами. В значительной мере здесь сказывается специфика самого жанра, связанного с изображением конкретной человеческой индивидуальности. Портреты Греко значительно более жизненны. Не все они равноценны. В некоторых из них преобладает идеальный, как бы возведенный мастером в рамки своеобразного канона образ дворянина своего времени. В других субъективное восприятие приводит к искажению натуры. Но в лучших портретах Греко, когда сама направленность его трактовки совпадает с внутренней сущностью изображаемых лиц, художник достигает большой и, по существу, реальной психологической выразительности. Какой-то особой печалью овеян образ в портрете неизвестного в Прадо (около 1592). Все скрыто, погашено в этом изможденном узком лице, и лишь прекрасные скорбные глаза полны влажного блеска и взгляд их, удивительный по своей эмоциональной взволнованности, словно отражает в себе сложное душевное движение.
Благородная интеллектуальность облика подчеркнута в портрете поэта-мистика, друга и почитателя Греко монаха Ортенсио Парависино. У него подвижное болезненное лицо, непринужденная поза, живой жест нервных рук. Художнику удалось создать очень чистый и светлый образ Ортенсио Парависино. Его одухотворенности тонко соответствует исключительно свободная, построенная на сочетании светотеневых пятен живописная манера. Лучшие портреты Эль Греко отмечены страстным интересом художника к интенсивной жизни человеческого духа. Это качество явилось большим объективным достижением испанского живописца.




Святое семейство с Марией Магдалиной

Картина испанского живописца Эль Греко «Святое семейство с Марией Магдалиной». Размер картины 132 x 100 см, холст, масло. В конце 1590-х — начале 1600-х годов Эль Греко создал огромные (разрозненные ныне по музеям мира) алтарные ансамбли для капеллы Сан Хосе в Толедо (1597-1599), для церкви госпиталя Милосердия в Ильескасе (1600-1603), для Коллегии августинцев в Мадриде, основанной Марией д'Арагон (1596-1605); камерные лиричные композиции («Святое семейство», 1590-1595, госпиталь Сан Хуан де Афуэра в Толедо; Прадо; Художественный музей, Кливленд); образы святых; замечательные портреты. Его изображения святых и апостолов (серии так называемых апостоладос, 1600-е, в сакристии собора в Толедо; 1610-е, в музее Эль Греко в Толедо), мучеников, аскетов, подвижников объединяют поиски бескомпромиссной нравственной истины.

[ostblockster]

Снятие пятой печати
1610-1614

Картина испанского живописца Эль Греко «Снятие пятой печати». Размер картины 222 x 193 см, холст, масло. В поздний период творчества все острее и настойчивее звучит в искусстве Греко тема гибели мира, божественного возмездия. Показательно его обращение к сцене из Апокалипсиса в полотне «Снятие пятой печати». В бездонном пространстве изображены мятущиеся души праведников — типичные для Эль Греко странные бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые обнаженные фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней до грандиозных размеров вырастает на переднем плане фигура коленопреклоненного евангелиста, который, подняв руки, страстно взывает к невидимому агнцу. Эмоциональная выразительность картины с ее резким искажением форм и как бы фосфоресцирующими красками достигает исключительной интенсивности. Та же трагическая тема обреченности и гибели звучит и в других произведениях Эль Греко, казалось бы, не связанных с религиозным сюжетом.
Художник Эль Греко не имел последователей. Совсем иные задачи стояли перед испанской живописью, в которой на рубеже 16—17 веков поднималась могучая волна реализма, и искусство его было надолго забыто. Но в начале 20 столетия, в период кризиса буржуазной культуры, оно привлекло к себе большое внимание. Открытие Эль Греко превратилось в своеобразную сенсацию. Зарубежные критики увидели в нем предтечу экспрессионизма и других упадочных течений современного искусства. Элементы мистики и иррационализма и связанные с ними особенности изобразительного строя произведений Эль Греко рассматривались ими не как специфические проявления его времени, а как якобы извечные и наиболее ценимые качества искусства вообще. Разумеется, такая оценка необоснованно модернизирует облик художника, а главное, представляет в искаженном свете то, что составляет захватывающую силу его образов, — огромный накал трагических человеческих чувств.
Завершая собой определенный этап в истории испанского искусства, творчество Эль Греко одновременно обозначает собой своеобразный водораздел между двумя великими художественными эпохами, когда в искусстве многих европейских стран в мучительных и противоречивых исканиях на смену уходящим в прошлое традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа — искусства 17 столетия.



Христос, несущий крест
1580-е

Картина испанского художника Эль Греко «Христос, несущий крест». Размер картины 105 х 79 см, холст, масло. Необычные приемы изобразительного языка, свойственные Эль Греко, не являются открытием лишь его одного — некоторые аналогии им в той или иной форме обнаруживаются в творчестве позднего Микеланджело и позднего Тинторетто. Но если художественный образ мастеров Возрождения основывался на органическом синтезе реальности и высокого обобщения, то в искусстве Эль Греко возобладало воображаемое, ирреальное начало. Сама среда, в которой художник помещает какую-либо сцену, — это фантастический потусторонний мир, мир чудес и видений. В беспредельном пространстве стираются грани между землей и небом, произвольно смещены планы. Экстатические образы Эль Греко похожи на бесплотные тени. У них неестественно вытянутые фигуры, судорожные жесты, искаженные формы, удлиненные бледные лица с широко открытыми глазами.

[ostblockster]

Эль Греко (El Greco)




Портрет старика (предположительно автопортрет)

Эль Греко (Теотокопули Доменико) (Greco, El (Kyriakos Theotokopoulos)) (1541-1614 гг.), испанский живописец, скульптор и архитектор. Родился на Крите, отсюда прозвище - Грек. Обучался на Крите традиционной иконописи, после 1560 г. уехал в Венецию, где, возможно, учился у Тициана, а в 1570 г. - в Рим.

Творческий почерк сформировался главным образом под воздействием Тинторетто и Микеланджело. В 1577 г. Эль Греко переехал в Испанию и обосновался в Толедо, где работал с 1577 вплоть до самой смерти (7 апреля 1614), создав ряд замечательных алтарей. Для его произведений характерны невероятная эмоциональность, неожиданные ракурсы и неестественно вытянутые пропорции, создающие эффект стремительного изменения масштабов фигур и предметов ("Мученичество св. Маврикия", 1580-1582 гг.). Мастерски написанные Эль Греко картины на религиозные сюжеты с большим числом персонажей своей ирреальностью родственны поэзии испанских мистиков. Такова, например, торжественно-величавая композиция "Погребение графа Оргаса" (1586-1588 гг.).

Оказавшись сначала в орбите влияния Тициана и Микеланджело, а затем вступив на путь маньеризма, Эль Греко стал провозвестником искусства барокко. Стремление выйти за пределы обыденного человеческого опыта роднит его с испанскими мистиками – поэтом Хуаном де ла Крусом, св. Терезой и св. Игнатием Лойолой. Именно поэтому Испания стала благодатной почвой для творчества Эль Греко, которое, в свою очередь, было с готовностью усвоено испанским искусством. Со временем научные знания и занятия математикой стали приобретать все большее значение в его творчестве.

Эмоциональность свойственна и портретам Эль Греко, отмеченным порой психологической и социальной проницательностью. Черты ирреальности наиболее отчётливо проступают в поздних произведениях мастера ("Снятие пятой печати", "Лаокоон", 1610-1614 гг.). Острым поэтическим восприятием природы, трагизмом мироощущения овеян "Вид Толедо" (1610-1614 гг.). Творчество Эль Греко после смерти художника было забыто и заново открыто лишь в начале 20 века, с появлением экспрессионизма.

[HoneyNeko]

Апостолы Пётр и Павел

Произведения Эль Греко, написанные на религиозные сюжеты, проникнуты философскими размышлениями о судьбах людей. В созданных образах он синтезировал свои представления о человеческих характерах. Эль Греко — автор новых, неизвестных до него в Испании, церковных циклов «апостоладос» (двенадцать апостолов во главе с Христом). К ним тесно примыкает эрмитажная картина «Апостолы Петр и Павел».
Сопоставление в одном произведении Петра и Павла представляло особый интерес для художника. Согласно священному писанию, Павел до принятия христианства яростно преследовал приверженцев этой веры, но, приобщившись к ней, стал фанатичным ее поборником. Напротив, апостол Петр, один из самых близких учеников Христа, не отличался последовательностью и силой духа. Он порой колебался, изменял христианству, но, раскаявшись, снова возвращался к нему.
В картине Эль Греко центральное место отводится Павлу. Он изображен в момент проповеди, опирающимся рукой на книгу (обязательный атрибут этого святого). Его фигура выделена не только фронтальным расположением, но и колористически. Темно-красный плащ святого с тяжелыми, широко уложенными складками — основной красочный акцент. Великолепно написана голова апостола: абрис очерчен сильно и энергично, четко проработаны объемы черепа, скул, носа. Темные горящие глаза делают лицо особенно выразительным. Павел трактован человеком сильным и убежденным. Рядом с ним Петр выглядит слабым, беспомощным. Его старческая седая голова склонилась, в выражении лица читается мольба о прощении.
Апостолы Эль Греко далеки от канонических образов святых, принятых официальной церковью. Они написаны в широкой, свободной, темпераментной манере, необычной для Испании XVI века и потому казавшейся особенно дерзкой. Когда смотришь на это произведение, становится понятным, почему испанский король отверг талантливого мастера: изображенные им святые не вызывают желания молиться.
Произведения Эль Греко, забытые сразу после его смерти, на протяжении трех столетий не привлекали к себе внимания. Интерес к ним возродился в начале нашего века. Именно тогда, в 1911 году, картина «Апостолы Петр и Павел» была подарена Эрмитажу П. П. Дурново.



Апостолы Пётр и Павел. Государственный Эрмитаж.
1587—1592 гг. Холст, масло. 121x105 см.

[HoneyNeko]

"Апостолы Петр и Павел"

Картина "Апостолы Петр и Павел" - глубоко символичное произведение во всех своих составляющих. А символы – это язык истины, способ выражения мысли, принадлежащий мудрости издревле и понятный и мыслящему духу, и сердечному чувству. Внимательное отношение к композиционному построению картины и к тому, что содержит в себе сама живая ткань полотна, есть лучший способ постигнуть суть изображенного.

Композиция произведения тщательно выверенная. Каждый изобразительный элемент находится строго на своем месте, с которого его нельзя убрать, чтобы на нарушить общей стройности построения. Двухфигурная композиция обычно не подразумевает сложности прочтения. И здесь, на первый взгляд, композиционное решение картины также просто. Два Апостола расположены почти симметрично относительно вертикальной оси, разделяющей их фигуры. Эта линия проходит не по центру полотна. Художник так очерчивает пространство вокруг Апостолов, что фигура Павла дана полностью, а Петра – срезана по плечо левой рамой картины. Сам Петр стоит несколько глубже. Кроме Апостолов, подобающие изображенным персонажам атрибуты – книги Священного писания, чернильница, скупые приметы аскетичной обстановки – вот и все основные элементы, которые образуют композицию картины. Но особенность этого полотна в том и состоит, что каждая изображенная деталь полна скрытого духовного смысла, имеет свою конкретно-метафизическое значение.

Прежде всего, в опровержение написанным ранее интерпретациям данного полотна надо сказать, что нет никакого внутреннего конфликта между Апостолами. Петр ни о чем не спрашивает Павла, а тот ничего ему не отвечает. Вглядимся в их глаза. Апостол Павел отвел свой взгляд в сторону так, что зрачки его переместились в самые уголки глаз. Его взгляд не фиксирован на каком-либо определенном объекте, это глаза человека, смотрящего не вовне, а внутрь себя. Трудно представить, что с такими глазами человек может обращаться к аудитории, тем более "со страстью проповедника". Показательно, что и уста его плотно сомкнуты, что исключает возможность говорения.

Переведем взгляд к Апостолу Петру. Его веки опущены, но в глазах теплится тот же огонек внутреннего созерцания. Как и у Павла, у Петра поза человека, всецело устремленного в себя, слушающего какой-то внутренний, идущий из глубин сверхсознания голос. Апостолы находятся в состоянии глубокой молитвы, и их лица выражают движения человеческой души, переживающей процесс высших духовных откровений.

Вместо надуманного конфликта между эльгрековскими персонажами мы видим единство их духовного порыва, что исключает предположение о доминировании одного Апостола над другим. Другое дело, что этот порыв выражен у каждого по–своему, но покаянное смирение Петра и подвижническое благовествование Павла суть одно, направленное во славу Бога.

Композиционно единство Апостолов передается обращенностью их корпусов друг к другу. В месте их зрительного соприкосновения (его нет на самом деле, так как Петр стоит глубже) фигуры Апостолов сливаются в единую линию. Эта линия находит свое продолжение в единственном освещенном фрагменте стены за их фигурами – некоем световом столбе. Центральное положение этого столба в картине Греко, конечно, неслучайно. Весь строй этого полотна побуждает продлить его мысленным взором выше и вообразить Крест и Распятого на нем. Это стояние Апостолов у подножия Креста Господня придает пронзительное звучание всей картине и воспринимается как указание на единственные - крестные - врата в жизнь вечную.

Фигуры Апостолов равноправны на полотне. Невзирая на то, что Апостол Павел занимает больше места, он отнюдь не выступает главным действующим лицом, "просветителем" Апостола Петра. Для уравнивания положения своих персонажей на холсте художник использует своеобразный композиционный прием. Речь идет о книгах, лежащих на столе. Искусствоведы, анализировавшие картину, мало задумывались о том, что это может быть. Самое распространенное мнение – то, что книга, на которую опирается рука Апостола Павла, – Евангелие. Но это не так. На картине изображен еще один том, расположенный под раскрытой книгой, и служащий для нее как бы основанием. Логичнее думать, что именно это и есть Евангелие. "Камень, Его же небрегоша зиждущие, Сей бысть во главу угла. От Господа бысть Сей и есть дивен во очесех наших" (Матф. XXI, 42) - читаем мы Евангельские слова, сказанные Господом о Самом Себе. В самом углу полотна поместил Евангелие и Эль Греко. На сей же Книге покоится раскрытый Апостол, в знак того, что не будь Благовестия Христова – углового камня – не было бы и здания, построенного Апостолами, - Церкви Божией.

Таким образом, композиционное равноправие Апостолов утверждается неожиданным присутствием Апостола Петра в правой части картины, ведь все Евангелие пронизано вопросами Петра и ответами на них Господа Иисуса Христа. Рыбак Симон, нареченный Христом после призвания на служение Петром, что значит "камень", был вернейшим учеником Спасителя во время всей Его земной проповеди. За его неугасимую веру и преданность себе Господь сказал о нем: "Ты еси Петр, и на сем камени созижду Церковь мою, и врата адова не одолеют ей" (Матф. XVI, 18).

Следовательно, недостаток в пространстве для фигуры Апостола Петра слева с избытком восполняется в правой части холста, где лежит история целой его жизни.

Расстановка закладок в Апостоле также неслучайна. По количественному соотношению заложенных и открытых страниц и при некотором знании содержания Апостола можно с большой долей уверенности определить, на каком Послании лежит закладка и на каком раскрыта книга. Заложено, по всей очевидности, Первое соборное послание Апостола Петра, а раскрыто Послание к Ефесянам Апостола Павла. Эти два Послания очень схожи по своему содержанию, подбору выражений и силе передачи мысли, что для внимательного зрителя служит еще одним доказательством замысла художника, вовсе не ставившего целью противопоставление своих персонажей, а напротив, всеми средствами подчеркивавшего их духовное родство.

Принципом построения картины является уравновешенность композиции во всех ее частях. Не касаясь пока анализа сложных способов выражения композиционного равновесия, тесно связанных со смысловым содержанием картины, отметим в первую очередь то, что сразу бросается в глаза. Равновесие между частями картины достигается, в частности, повторяющими друг друга ракурсами фигур, а также тщательно продуманным чередованием складок, где-то лежащих спокойно, а местами бурно вскипающих. Следует сказать, что одеяния Апостолов, ритм расположения их складок составляют одну из самых сложных загадок полотна. Художник обобщает форму складок, делает ее в чем-то неправдоподобной для обогащения полотна иносказанием. Ритм драпировок выступает мощным композиционным началом, объединяющим фигуры Апостолов, а следовательно, и служащим идее их духовного единства. Четко читаются параллельные друг другу изгибы "рукава" Петра и "воротника" Павла, которые создают явно выраженную диагональ, продлевающую линию стола, и направленную вверх. Своим присутствием она оживляет статичную композицию и способствует передаче эмоционального порыва Апостола Павла.

Cкладки одежды служат не только связующим элементом между Апостолами, но и иллюстрируют различие их темпераментов. Характерная для каждого из Апостолов манера драпироваться отражает их определенный эмоциональный тип. Апостол Павел уверенным движением левой руки заставляет ткань рукава порывисто вздыматься вверх, обнажая руку. Рука прочно опирается на раскрытую книгу как бы в подтверждение истинности написанного. Рукав с жестко и напряженно очерченными складками говорит о наличии кипучей энергии и эмоциональности у молодого Апостола. Но в противоположность буйному рукаву, материя, покрывающая грудь Апостола Павла, лишь слегка приподнимается, словно в такт его глубокому и спокойному дыханию. Это не противоречие, а отражение того действительного духовного состояния, которое было у реальных Апостолов при их проповеди: Апостолы воздействовали на человеческие сердца наитием Духа Святого, Который умиротворял их собственное внутреннее устроение, освобождая от всякой человеческой страсти.

В отличие от Павла, одеяние которого соотносится с особенностями его душевного склада, обилие складок ткани на груди Апостола Петра как бы говорит о том скорбном духовном опыте, который всегда стоял перед его внутренним взором, а текучие складки рукава свидетельствуют о пассивности лишь внешнего действия, а не внутреннего. Откинутый назад воротник Апостола Павла передает его порывистость и внутреннюю свободу, напротив, у Апостола Петра поднятый до затылка плащ является зримым выражением груза его жизни.

Надо отметить, что все элементы одежды Петра трактованы прямо противоположно соответствующим деталям одеяния Павла. Таким образом, в расположении масс ткани есть определенная симметрия, также служащая цели равновесия частей картины.

Самая главная часть полотна, его композиционный центр - две говорящие руки Апостолов. Апостолы не смотрят друг на друга, но явно связаны жестами правых рук. Несмотря на то, что композиционный центр сильно смещен влево, он сразу читается взглядом и воспринимается как смысловой узел картины. Этот безмолвный разговор жестов надо суметь правильно прочесть. Его неправильная расшифровка искажает смысл происходящего с точностью до наоборот.

Как наиболее важный элемент изображения художник располагает руки Апостолов в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на одной трети расстояния по высоте картины. Для еще большего выделения смыслового центра Греко помещает его почти на черном фоне, образованном внутренней стороной рукавов Апостолов, куда падает глубокая тень. С этой же целью - чтобы не привлекать много внимания к находящемуся почти в центре углу стола - художник располагает на нем чернильницу так, что она смотрится как бы продолжением рукава Апостола Павла и зрительно уменьшает пустую поверхность.

На таинственность изображенного здесь языка жестов красноречиво указывает ключ, зажатый в опущенной руке Апостола Петра. В геральдике ключ, острие которого не показано, означает нечто сокрытое от сведения непосвященных. По контрасту с этой пассивно опущенной рукой, держащей в себе загадку, две верхние подвижные руки останавливают на себе внимание как на ключе к ее разгадке.

По словам Т. Каптеревой, язык жестов у Эль Греко всегда "наполнен внутренним чувством, являясь средством выражения духовной общности людей"15. В данном произведении художник также применяет этот прием, заменяя прямое общение между персонажами внутренним диалогом. Эль Греко сознательно исключает всякие признаки непосредственного общения между Апостолами как затемняющие общечеловеческий, вневременной смысл события.

Отношения, в которых состоят Апостолы в данном полотне, иллюстрируют Евангельские слова о том, как человек, слыша Слово Божие, принимает его и приносит плод, то есть делится полученным и прочувствованным с другими людьми. Эта мысль символично выражена в диалоге рук Апостолов. Петр протягивает к Павлу кисть руки, большой палец которой прижат к указательному, словно он что-то им придерживает. Остальные три его пальца обращены на себя. В ответ на такой жест Петра три соответствующие пальца Павла также обращены в сторону ладони, но те два пальца (большой и указательный), которые у Петра сомкнуты, у Павла разъединены и направлены к зрителю.

Что же происходит? Происходит передача духовного опыта, мудрости от Апостола Петра к Апостолу Павлу, что глубоко оправдано всем содержанием жизненного пути Апостолов. Петр был намного старше Павла, но не это главное. Апостол Петр лично знал Господа. Он прошел с Ним весь Его земной путь, был свидетелем Его Крестной смерти. Он трижды отрекся от Господа в страшную Гефсиманскую ночь, он познал ужас Богоотступничества, но знал и ни с чем несравнимую радость возвращения к жизни во Христе через искреннее покаяние. Апостол Петр был также приобщен к великой тайне Воскресения, имея возможность в течение 40 дней каждодневно общаться с Господом по Его Воскресении. Перед Вознесением Господним в напоминание былого своего отречения и в то же время дарованного ему прощения он трижды получил Христово благословение: "Паси овцы Моя, паси агнцы моя" (Иоан. XXI, 16-17). Апостол исполнял служение, к которому был призван, с великой любовью, терпением и упованием на всесильную помощь Божию, которая ему обильно подавалась. Принятая Апостолом мученическая смерть завершила его исповеднический путь. Она произошла в 67 году в правление императора Нерона, отличавшееся жестокостью гонений на христиан. Апостол Петр был распят на кресте на палестре императорского амфитеатра, но по своему великому смирению пожелал быть распятым вниз головой, дабы люди не посчитали его равным Христу. До самого момента наступления кончины Апостол с неиссякаемым усердием продолжал нести свое Божественное служение. Уже будучи распятым, он произнес длинную проповедь, которая, по словам очевидцев, дошла до сердец присутствовавших при казни людей и подвигла большинство из них принять христианство.

Иное начало пути служения Богу было у Апостола Павла. Он родился в знатной семье и получил блестящее по тому времени образование. Имя, данное ему при рождении, было Савл. Родители будущего Апостола принадлежали по своим убеждениям к фарисейской партии, отличавшейся строгим исполнением закона Моисеева. Савл не знал Господа при Его земной жизни. Будучи Иудеем-законником, он в течение нескольких лет после смерти Христа возглавлял гонения на христиан в разных областях страны. Но по неисповедимой воле Божией он был, как и Петр, призван Господом на служение. На пути в город Дамаск, куда он направлялся истреблять находившихся там христиан, его внезапно осиял свет с неба, и ему было незримое явление Господа, призвавшего его проповедывать Слово Божие среди язычников. Для такого служения Апостол Павел обладал качествами, редко соединяющимися в одном человеке: силой ума, твердостью воли и живостью чувства.

Таким образом, начало апостольского пути Павла началось с осиявшего его света. Оно было соединено с радостью, данной ему даром. Апостол же Петр эту радость выстрадал. На полотне за головой Петра ясно различим темный силуэт креста, образованного двумя перекладинами двери. В этом произведении, как уже говорилось, нет ничего случайного, все его элементы, в том числе немногочисленные подробности окружающего Апостолов пространства, имеют иносказательное значение и подчинены раскрытию содержания картины. Контуры креста, служащего фоном Петру, - это как бы символический образ того, о чем вспоминает и что заново переживает Апостол. Это и образ его собственной жизни, безраздельно посвященной Христу, и его смерти, также крестной.

[HoneyNeko]

"Апостолы Петр и Павел"

Итак, Апостол Петр выступает источником мудрости. Так как речь здесь идет о передаче не человеческой мудрости, а Божественной, при происходящем не может не присутствовать Святой Дух, через Который говорили Апостолы Христовы. Его невидимое присутствие на полотне заключено в золотом цвете плаща Петра. Корни символизма искусства Греко нередко ищут в традиционной иконописной символике, усвоенной им с детства. И это справедливо. Золотой цвет в православной иконе означает Божественный свет, поток благодати. Божественный Свет и Божественная Мудрость, сосредоточенные в золотом цвете, благодаря складкам плаща как бы обретают тело и начинают говорить.

Наплывающая волнами ткань на рукаве Петра словно вливается ему в руку. Мы не видим, что происходит в его ладони, потому что большой палец Апостола закрывает это от нас. Но создается реальное впечатление собирания в горсть таинственной энергии, материализованной в складках его одежд.

Другая близкая ассоциация, которую будит этим жестом художник в сознании зрителя, стремящегося проникнуть в смысл изображенного, есть также часть Евангельской мудрости. Зрителю, знакомому с основными положениями Священного писания, естественно представить, что большим пальцем Апостол Петр прижимает к указательному щепотку соли. Ведь в Евангелии сказано об Апостолах: "Вы есте соль земли и свет миру" (V, 13-14). Свет, собранный в ладони Петром, обильно изливается на протянутую руку Павла. Тремя пальцами он удерживает часть этой благодати для себя, а двумя другими делится с нами.

Таким образом, Апостол Петр – источник мудрости, а Апостол Павел – ее чистый проводник. Отсюда можно сделать вывод о композиционном выражении замысла художника: Апостол Петр доминирует духовно в картине, не доминируя композиционно, и наоборот, Апостол Павел, занимая большее пространство на холсте, в значительной степени зависит от Петра в духовном отношении. Вот оно, не лежащее на поверхности, но основное композиционно-смысловое равновесие картины. В подтверждение этой мысли можно привести мнение Н.Волкова. Он пишет, что общность Апостолов есть "основная внутренняя связь изобразительного текста", что Апостолы имеют "разные функции, но единую цель"16. Поясняя мысль исследователя, уточним: "разные функции" – это: один – дает, другой – отдает, "единая цель" – проповедь Евангелия во всем мире, отдача себя самих для обращения к Богу людей, еще Его не ведающих.

Мощь и красота языка религиозных символов, пронизывающие всю композицию этого полотна, с не меньшей силой и выразительностью звучат в его тональном и колористическом решениях.

Прежде всего это относится к символике цвета. Красный и золотой цвета, выбранные Греко для одеяний Апостолов, являются наиважнейшими в колористической системе византийской иконописи. В мистическом восприятии греческих иконописцев золотой цвет считается высшим в царственной иерархии красок, а красный, или пурпурный, вторым по значению после него. Евгений Трубецкой в своей статье "Два мира в древнерусской иконописи" дает этому поэтичное объяснение, основывающееся на наблюдениях над живой природой: "Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца – из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Самый пурпур зари – только предвестник солнечного восхода <…> изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – ее окружение".17 Закономерно, что Павлу, в соответствии с характером взаимоотношений эльгрековских Апостолов, подобает пурпур, предваряющий высшее солнечное откровение. Если применить духовно-живописную метафору Трубецкого к трактовке цвета в данном полотне, то занимающаяся заря, в цвета которой облачены святые у Эль Греко, символизирует единое устремление, которым пламенеют сердца Апостолов, - созидание Церкви Божией на земле.

Помимо метафизического значения данные цвета, наряду с другими изобразительными средствами, играют свою роль в индивидуальной характеристике персонажей. Спокойный золотисто-зеленоватый цвет одеяния Апостола Петра призван отразить его кроткий духовный облик, в то время как резко звучащий красный цвет плаща Павла олицетворяет силу и действенность его слова.

В цветовом решении полотна "Апостолы Петр и Павел" дает о себе знать преломленная в индивидуальном стиле художника система венецианского колоризма.

У учителя Эль Греко Тициана цвет стал основным средством изображения. Тициан положил конец такой системе колорита, когда краски существовали как бы независимо от светотени. Краска у него становится неотделимой от света и пространства. Она лепит предметы, участвует в движении, отражает изменения, вызванные освещением и рефлексами, создает ощущение реальной среды. Эта живописная правда в трактовке образов присутствовала и у Эль Греко в его ранних работах. Эрмитажное полотно было написано уже в Испании, то есть в период, когда Эль Греко нашел свой собственный изобразительный язык. В отличие от художников-венецианцев Эль Греко не стремился к цветовому реализму. Так, цвет реалистично нарисованных рук Апостолов не выглядит натуральным. Он отвечает не столько живописной, сколько смысловой задаче – показать разные судьбы святых.

В колорите картины можно проследить также влияние колористической традиции, воспринятой художником от Тинторетто. Так же как у его талантливейшего современника колорит у Эль Греко необычайно экспрессивен. Красный цвет на сильно освещенных складках рукава и ворота Апостола Павла становится почти белым, а в тех местах, где ложатся тени, достигает неправдоподобной черноты. Среди этих холодных по тону теней и световых полос лежит теплый насыщенный красный цвет. Светотеневые градации, интенсивное применение которых также было характерно для живописи Тинторетто, имеют важное значение и в работе Эль Греко. Они подчиняют себе цветовые диссонансы и способствуют общей колористической слитности. Созданная ими тонально-цветовая гармония участвует и в композиционной организации полотна.

К концу 16 века было уже общепринято, что композиция относится не только к пространственному построению картины, но и к колориту. Причем, особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую Б.Р. Виппер называет полярной или перекрестной симметрией. Она строилась на тональных контрастах: теплому пятну слева соответствует холодное справа. Это в горизонтальном направлении. А по вертикали – темному фрагменту в левом верхнем углу композиции соответствует светлое в правом нижнем углу. Такая симметрия наблюдается и в данной работе. Например, светлому пространству раскрытой книги противостоит почти черный кусок полотна, на фоне которого происходит диалог рук, а ярко освещенному плечу Петра отвечает соответствующее темное у Павла. Эти тональные контрасты играют определенную роль в объединении фигур.

Колористическое решение картины "Апостолы Петр и Павел" далеко не исчерпывается влиянием усвоенных Эль Греко живописных школ. Самобытный гений художника достигает здесь удивительного духовного выражения. Картину отличает необычайная одухотворенность цвета, совершенно особое внимание художника к световому насыщению картины.

Как верно замечает Е. Ваганова, тесное взаимодействие цвета и света создает своеобразный "окрашенный свет", придающий живописной поверхности картины удивительную динамику".18 Исследовательница, тонко почувствовавшая совершенно необычную роль света в работах Эль Греко, отмечает только чисто художественный эффект этого живописного приема. А между тем, "удивительная динамика" в эльгрековских "Апостолах" не что иное как одухотворяющее воздействие света, призванного отделить два плана существования – потусторонний и здешний. П. Флоренский в своей работе "Иконостас" также указывает на особый характер и значение цвета, переходящего в свет, в работах художников, пишущих в иконописной традиции: "Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, з о л о т и т с я, т.е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света".19 Яркий свет эфирного золота, обволакивающий фигуры святых, отделяя их от преднамеренно тяжелых, "здешних" красок фона, как бы разрушает материальность фигур и настраивает на восприятие изображенного в мистическом плане.

Самый свет, которым освещены Апостолы, получает через сопоставление с их фигурами глубоко символический смысл. Это потусторонний звучащий свет солнечной мистики, преображающийся в откровение светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется светом, который во тьме светит. Может быть, именно потому, что свет - носитель Божественной энергии в христианском миропонимании, он больше, чем цвет, участвует в построении образной выразительности полотна Эль Греко.

Всеобъемлющая иносказательность содержания картины распространяется также на ее рисунок и фактуру.

Руководствуясь каким-то внутренним чутьем художника, Эль Греко некоторые части картины оставляет почти не имеющими под собой рисунка, полностью отдавая их во власть своего стихийного творческого инстинкта. Но такой живописный метод на самом деле был плодом долгой и напряженной работы, о чем оставил свои воспоминания друг художника Франческо Пачеко: "Он сначала писал вещи в совершенно спокойной манере, с точным рисунком, затем делал несколько повторений, пока не добивался того, что исполнял вещь "в один присест", сразу нанося краски на уже вполне сложившиеся в его уме формы".20

В полотне "Апостолы Петр и Павел" мы наблюдаем удивительное соединение двух совершенно разных стилистических манер письма, которые в своем сочетании являются одним из средств выражения концепции картины, включающей духовный, нездешний и земной аспекты. Имеется в виду различие в живописи одежд Апостолов и всего остального, что изображено на полотне.

В данной картине, пожалуй, именно это различие больше всего отвечает впечатлению от грековских образов, единодушно высказанному несколькими исследователями его творчества. Приведу лишь одно из них, принадлежащее литератору Жану Кокто: "<…> часто случается, что художник, занятый проблемами мистического плана, выражает себя прежде всего через дух, а не через материю, и что художник, озабоченный материей, пренебрегает духом и пытается решать лишь живописные задачи. Эль Греко нас делает свидетелями чуда: это художник, "чувствующий материю" <…> и ставящий всю мощь своего мастерства на службу духу. <…> Вот почему фигуры Эль Греко принадлежат небу и земле".21

В картине "Апостолы Петр и Павел" свободно текущие, местами взвивающиеся складки материи, написаны длинным и широким мазком. Такой способ наложения краски не подразумевает тщательного рисунка и своей экспрессией лучше всего передает стремление художника выразить идею говорящего духа в противоположность очень конкретному изображению остальных элементов картины, относящихся уже к миру чувственному, земному. Здесь не встречается крупных мазков. Лица, руки, фон, стол с находящимися на нем предметами написаны почти в протирку.

Творческая фантазия художника, одухотворившая ткань, облекающую тела Апостолов, одновременно представляет нам четко прорисованные руки и почти портретные лица Апостолов. Черты лица святых, тонкие и изящные, тщательно детализированы. Уже совсем другой – узенькой кисточкой – написаны и тончайшие седые волоски в бороде Апостола Павла – столь неожиданные рядом с вольно струящимися массами ткани, положенными широкой, стремительной кистью.

Придавая своим персонажам индивидуальные черты живых людей, художник, несомненно, преследовал цель приблизить непростое религиозно-духовное содержание своего произведения к непосредственному восприятию зрителя, апеллируя к его живому чувству. Кстати сказать, именно конкретность и жизненность изображения святых в этой картине, делающие их похожими на реальных людей, дали основание А. Ромму причислить это религиозное полотно к портретной живописи Эль Греко.

Руки Апостолов написаны не менее реалистично, чем их лица. Художник анатомически точно прорисовал все сухожилия, вены и мускулы своих персонажей. Особенно выразителен рисунок протянутой руки Апостола Петра, необычайно говорящей, обостренно одухотворенной. Она сосредоточила в себе всю скорбь, всю мудрость святого, неся на себе отпечаток его наполненной испытаниями биографии. Это еще и рука рыбака, простого человека, в отличие от аристократически отточенной кисти Апостола Павла. Но – интересная особенность – благородным очертаниям кисти Апостола совсем не соответствует сильно развитый мускул предплечья, приоткрытый взвившимся рукавом. Нам явно показана большая физическая сила Апостола Павла, которая в зрительском восприятии естественно сочетается с представлением о телесном облике человека, несшего неподъемное для простого смертного бремя подвижнического служения.

К слову сказать, у Апостола Петра подразумевается ничуть не меньшая мускулатура руки, но она разумно скрыта художником: в противном случае было бы слишком много грубой мужицкой силы, что не отвечало бы духовному смыслу полотна и роли Апостола Петра в этой картине.

В своих "Апостолах" Эль Греко удалось создать не просто произведение на религиозную тему как результат личного проникновения в мир христианских переживаний и воззрений. Это тот случай, когда, независимо от религиозной принадлежности творящего, сам Бог открывает себя в творчестве человека. Постижение великой идеи искупления во Христе – мысль, которой была полна душа художника и ради которой он взялся за кисть, – не навязывается зрителю, а вырастает из всего художественного содержания картины, из удивительной слиянности всех его изобразительных приемов, найденных творческим чутьем гениального живописца и внутренним разумением религиозного философа. Это замечательное произведение воспринимается как завещание всему христианскому человечеству хранить верность апостольскому Преданию в исповедании и жизни.

[HoneyNeko]

Вознесение Марии
или «Непорочное зачатие»

Проблема парения всегда волновала Эль Греко, многие персонажи его картин создают впечатление невесомых парящих призраков, не касающихся земли. Менее удавалось художнику изображение стремительного полета ввысь, вознесения. В Италии он видел такие совершенные изображения полета, как знаменитая «Ассунта» Тициана и возносящиеся мощным потоком праведники в «Страшном суде» Микеланджело.

В алтарной картине «Вознесение Марии» для церкви Санто Доминго Эль Антигуо Эль Греко подражал тициановскому образу. Но в его трактовке фигура Марии не подхвачена общим плавным движением, а как бы балансирует на столь неустойчивой опоре, как узкий острый полумесяц. Часто в полотнах Эль Греко мотив полета приобретал отстраненные формы призрачного неуклюжего парения. Таковы картины из музея Прадо, изображающие «Воскресение Христа» (ранее 1577 года из церкви Санто Доминго Эль Антигуо и позднее, около 1600 года, возможно, для мадридского цикла Марии д'Арагон). Художник охотно писал своеобразные мистические апофеозы, в которых Мария представлена то олицетворяющей столь почитаемый испанской церковью догмат Непорочного зачатия, то в традиционном иконографическом типе богоматери Милосердия, то в сцене торжественного коронования на небесах. В подобных изображениях достигался эффект ирреального парения. Так, в алтарном образе для Госпиталя милосердия в Ильескасе (1603) удлиненная фигура Марии и ее широкий плащ, которыми она осеняет молящихся, словно повисли в безграничном пространстве.

Но на склоне лет Эль Греко вновь вернулся к мотиву вознесения. Однако он решает его в иконографических формах Непорочного зачатия. Не случайно эта картина, которая находится в Музее Санта Крус в Толедо, называется то «Непорочным зачатием», то «Вознесением Марии». Такое разногласие вполне объяснимо, так как здесь господствует впечатление неукротимого движения ввысь. Заказ исходил от городского управления Толедо и подразумевал создание большого алтарного образа для капеллы Обалье в церкви Сан Висенте. Договор оговаривал собственноручное выполнение работ Эль Греко. Центральная картина, о которой идет речь, была завершена им 17 апреля 1613 года, немногим меньше, чем за год до смерти.

Это произведение далеко не безупречно, хотя и принадлежит к числу прославленных поздних созданий Эль Греко. Как будто что-то надломилось в смертельно больном, угасающем мастере. Надо преодолеть первое ощущение вычурности и некоторой слащавости, чтобы оценить замысел картины и ее оригинальное изобразительное решение.

Узкая вертикаль композиции «Вознесения Марии» заполнена сверкающими, как самоцветы, сине-стальными, розово-красными, желто-зелеными цветовыми пятнами на сумрачном вихревом фоне. Кажется, все типы движений, которые характерны для Эль Греко и находятся за гранью реального, соединены в этом полотне. Формы растворяются в мерцающем свете, который то сгущает краски в тени, то обесцвечивает добела. Запрокинутые лица лишаются каких-либо определенных черт, неожиданны резкие ракурсы, масштабы фигур, их пропорции. Летящий по диагонали ангел с огромными черно-белыми крыльями приобщает зрителя к ощущению начинающегося полета.

Идущее в заоблачные выси, озаренное сиянием небесных светил движение в картине Эль Греко ничего общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь законам иного, воображаемого мира. В ней смещены все реальные представления. Изображенный тип полета можно назвать медленным «всплыванием». Стихия воздуха кажется стихией воды, сквозь «толщу» которой неестественно удлиненные фигуры Марии и ангелов «всплывают» из глубин «солдатиками». Уходит в бездну смутный неузнаваемо преображенный Толедо, растворяясь во мраке, сливаясь с изображенным справа таинственным морским заливом. О реальности напоминает лишь букет роз и лилий на переднем плане, который звучит здесь сентиментальной нотой. В картине нет ни малейшего ощущения радости. Она создает смятенный и беспокойный образ: «Земля плывет как зыбкая вода», писал когда-то Гонгора.

Отрывок из сонета, посвященного гибели Карфагена, обращен к той трагической эпохе на рубеже двух великих в истории культуры столетий, в которую довелось творить и Гонгоре, и Эль Греко. Возможно, живописец когда-нибудь слышал строфы этого раннего сонета Гонгоры:

Не так неистово сквозь вихрь и свет
Спешит стрела вонзиться в плоть мишени,
Не так летит квадрига по арене
Венчать затишьем толп мету побед,
Как потаенно мчится в беге лет
К концу наш век в однообразной смене,
Безумный зверь, преследующий тени:
Круженье солнц — мелькание комет...



«Вознесение Марии», или «Непорочное зачатие»
1608-1613 г. Музей Снта Круз, Толедо. Испания

[NapoleonNapo]

Иероним Стридонский, ca. 1600-1614